La crisi della tradizione teorica – di Amalia Rossini

Nel corso del Medioevo la riflessione musicologica

ha vissuto uno dei periodi più interessanti e "movimentati" 
 

 

La crisi della tradizione teorica

 


di Amalia Rossini
 

 

L'inclusione dell'insegnamento della musica nell'ordinamento universitario, a partire dalla metà del secolo XII, diede vita ad una fioritura di trattati di tipo speculativo e matematico che attinsero molto dalle dottrine de teorico romano Severino Boezio che fu il tramite fra il pensiero musicale dell'Antica Grecia e il Cristianesimo. Boezio appariva un pò come il nume tutelare della teoretica musicale medioevale, l'autorità  a cui rifarsi per avvalorare le proprie tesi: la sua tripartizione della musica in mundana, humana, instrumentalis ricorreva in tutti i trattati musicali. Tuttavia ciò che in Boezio aveva un preciso significato e rappresentava il fondamento di una complessa filosofia della musica e della sua cosmologia, veniva sempre più a perdere di significato, sino a diventare una meccanica ripetizione di uno schema a cui corrispondeva una realtà teorica ed estetica sempre più diversa con il passare dei secoli.

Johanne de Grocheo, vissuto a Parigi all'inizio del XIV secolo, forse per la prima volta nel suo trattato De Musica, prese nettamente posizioni contro le teorie di Boezio, respingendo esplicitamente ogni idea di una musica mundana, di una musica concepita come un duplicato numerico dell'ordine cosmico. Vari furono i riferimenti alla musica nelle opere letterarie dell'epoca.

Dante Alighieri rappresentava un esempio tipico della forza di penetrazione a tutti i livelli culturali dei giudizi e dei pregiudizi, formulati nel Medioevo sulla musica: l'illustre poeta doveva avere conoscenza diretta non solo degli scritti teorici più antichi, ma anche degli strumenti e delle forme della musica del suo tempoE' rilevante la funzione riservata alla musica nella Divina Commedia. Nell'Inferno essa è assente e la sua presenza assume l'aspetto del rumore informe. la musica compare nel Purgatorio nella forma del ricordo con pochi e sporadici accenni – si ricordi l'incontro con il musicista Casella che intona la canzone Amor che nella mente mi ragiona - , per assumere una presenza sempre più vasta nel Paradiso, mano a mano che il poeta sale sino all'ultimo cielo. L'idea di rappresentare il Paradiso come risonante di canti dei Beati e degli Angeli venne a Dante dalla più antica e radicata tradizione della musica mundana. Ma l'innovazione poetica e concettuale di Dante è che i cieli risuonino "realmente" alle sue orecchie: si tratta di una musica celeste le cui forme sono terrene. Così quando nel canto XIV del Paradiso allude a quella melodia di cui non riesce a percepire il testo, sembra riferirsi ai nuovi e sempre più complessi cori polifonici in cui le parole sono sommerse dall'intreccio contrappuntistico.

 

Il Paradiso dantesco risuona con la musica dei cori angelici (illustrazione di G. Doré)

 

Problemi Musicali, tradotti per la prima volta in latino da Bartolomeo da Messina tra il 1258 e il 1266, diventarono presto, insieme con la Politica e il De Anima, il testo aristotelico maggiormente utilizzato dai trattatisti musicali. La sezione XIX, in particolare, dedicata alla musica – centrata sul tema degli effetti della musica sull'animo umano – conobbe in breve tempo una particolare fortuna e diffusione. Pietro d'Albano fu il primo commentatore dei Problemi. Sin dal Prologo della sua Expositio in limun problematium Aristotelis si dimostra consapevole di accingersi ad un'opera impegnativa per la novità e per la complessità delle problematiche sollevate dal testo di Aristotele. In effetti, per i lettori latini e medioevali che disponevano quasi esclusivamente delle nozioni di musica greca antica veicolate dai testi di Boezio, i Problemi presentavano delle difficoltà sia dal punto di vista lessicale che su quello teorico. Pietro d'Abano anticipa alla concezione organica del sapere basata sulla medicina, una comprensiva dell'intero quadro delle scienze speculative, le sette arti liberali, dalla logica alla retorica, dalla matematica alla geometria, alla musica, all'astrologia, alla filosofia naturale, alla metafisica. Pietro d'Abano, mettendo ampiamente a frutto la nozione di musica humana sia nel corso del commento ai Problemi sia all'interno delConciliator differentiarum philosophorum et precipue medicorum, sottolineava il nesso musica-medicina, nozione che gli consentiva di evidenziare l'armonica unione sull'uomo di anima e corpo e quindi la conseguente connaturalità a lui della musica.Questa tesi sembra rifarsi a Boezio, il quale nel De Institutione musicae affermava che la musica humana nasce da una coaptatio , cioè da un ordinato mutuo  rapporto tra le componenti fisiche e spirituali della persona umana. Nel Conciliator viene sottolineato, quanto al grande significato formativo della musica, il contributo che essa può fornire al sapere medico con il rendere possibile l'elaborazione di una vera e propria Scientia Pulsualis. Per quanto riguarda il rapporto musica-medicina e della legittimità di una Scientia Pulsualis, esiste una generale questione dell'effettivo legame tra queste due forme di sapere, legame da più parti negativo a motivo sia della loro appartenenza ad ambiti disciplinari distinti sia dei loro diversi oggetti (Numerus Sonorus, da una parte, Corpus Humanum Sanabile, dall'altra), sia dalle loro differenti finalità (rispettivamente l'instaurazione di retti costumi e l'equilibrio degli elementi naturali). Tuttavia Pietro d'Abano ribadisce la realtà di tale rapporto e, tra gli argomenti da lui addotti, due evidenziano particolarmente il contributo recato dalla musica al pieno esercizio della medicina: da un lato la conoscenza delle proporzioni tra i suoni, quale è data dallamusica organica, consente di afferrare le proporzioni nascoste nel battito del polso, dall'altro, moderando le passioni e favorendo l'instaurarsi di retti costumi, la musica completa l'opera della medicina, affiancando alla terapia del corpo, da questa praticata, una terapia dell'anima.

Pietro d'Abano, ritratto da Giusto di Gand

 

Nonostante ancora i fragili ponti lasciati tra la musica mundana e quella humana, l'interesse alla dimensione speculativa e filosofica del fatto musicale, che aveva tanto attratto i primi teorici medioevali, veniva progressivamente sostituito da una maggiore attenzione ai problemi reali presentati dalla nuova pratica polifonica. L'abate Engelberto di Admont nel suo De Musica scritto all'inizio del 1300, definisce la musica come la "scienza che ricerca e sccpre l'accordo e la consonanza secondo proporzioni armoniche tra cose contrarie e dissimili tra loro congiunte e avvicinate".Questa definizione che riafferma l'identità tra musica e armonia riflette anche la più concreta preoccupazione del musicista che deve affrontare il problema della consonanza di più suoni nell'intreccio contrappuntistico di più melodie. Il richiamo insistente a Boezio che si ritrova nelle pagine del De Musica è un omaggio solo esteriore all'antico teorico; Engelberto riconosce infatti vhe nonostante vi siano tre tipi di musica – "secundum Boetium - cioè quella mundana, humana, instrumantakis, conclude che solo l'ultima , quella instrumentalis, ci interessa e possiamo udire. Dopo il discorso quasi rituale su queste tradizionali astratte distinzioni, definisce nuovamente la musica in una prospettiva meno filosofica ma più concreta come "la scienza e la dottrina di due specie diverse di suoni, cioè quelli prodotti dalla voce umana e quelli prodotti dagli strumenti dei musicisti.

Da quel momento in poi la musica viene considerata una scienza, ma una scienza dei suoni percepibili dai sensi e non di quelli prodotti dal moto degli astri.