Se la musica รจ straniera – di Armin Viglione

Nella storia dell'arte è fondamentale la contaminazione tra autori ed elementi dalle origini diverse
 


 Se la musica è straniera

di Armin Viglione


 

Sembra fin troppo facile definire la musica quale arte – come e forse più delle altre arti – in grado di accomunare gli esseri umani, oltrepassando limiti, differenze, confini. Asserzione piuttosto generica, in fondo, e per alcuni versi discutibile: gli idiomi musicali, nel corso delle epoche o secondo la collocazione geografica, possono presentare connotazioni 'sui generis' di grande rilevanza, tutt’altro che amalgamabili in una sorta di linguaggio universale quanto indifferenziato. Forse vale la pena di approfondire, almeno in certa misura, un tema che rischia di essere "felicemente" trascurato, ovvero posto nel limbo – indiscusso ed indiscutibile – delle banalità spacciate per sacrosanti postulati della cultura. La nozione di “straniero”, interpretabile in senso stretto o lato, ed in molte prospettive, può essere individuata in area musicale a livelli diversi, cominciando dalla natura stessa della musica, così come è stata studiata e definita nel decorso storico della riflessione musicologica o più generalmente filosofica. Ripercorriamone, in sintesi, alcuni passaggi fondamentali.

Il pensiero pitagorico-platonico, lungo un ‘fil rouge’ passato alle epoche successive attraverso Boezio, nella cosiddetta “armonia delle sfere”, nell’ordine dell’universo, nella cosmica “musica mundana” riflessa (pallidamente) nella prassi 'terrestre' della “musica instrumentalis”, ravvisa una fondamentale inalterabilità, radicata in quell’area metafisica e dell’essere non soggetta al mutamento. Non c’è spazio, dunque, per ciò che esula dalle leggi universali o dalle armoniche proporzioni che individuò il ‘divino’ Pitagora; nessuna cittadinanza può essere concessa ad elementi sonori non iscrivibili nella configurazione matematicamente ordinata della realtà, oltre i cui limiti albergano solo irrazionali cacofonie, barbari ("stranieri", in greco) e brutali rumori.
Mutando prospettiva storica, in epoca illuminista pensatori come Voltaire e Diderot intesero la musica quale fenomeno squisitamente culturale, privo di 'assolutismo' metafisico, anzi di natura radicalmente ‘umana’ e dunque variabile nello spazio come nel tempo: da nazione a nazione, i linguaggi musicali possono evidenziare differenze notevoli, ai limiti dell'incomprensibilità, idiomi “stranieri” gli uni rispetto agli altri. Eppure c’è qualcosa che rende la musica un fenomeno unitario, in grado di accomunare i popoli più diversi. E’ ciò che sostenne un illuminista italiano, Pietro Verri, quando scrisse che sebbene “i mezzi per giungervi (al cuore dell’uomo) devono modellarsi sulle varie strade che trovansi aperte in ogni nazione… la musica, come eccitatrice delle passioni, è un’arte la quale forse è universale a tutta la terra”. E dunque: codici di espressione musicale diversi e ‘stranieri’ fra loro, per morfologia o sintassi, tuttavia originati dalla radice unificante della passione e del sentimento. Strappata alla trascendenza del cielo e riposta nell’immanenza della terra, la musica si moltiplica in più musiche, “straniere” ma al contempo sorelle, tutte generate dal cuore e dall’anima umana.

Forse l’idea di ‘straniero’ si associò per la prima volta alla musica, paradossalmente, con un silenzio: quello delle cetre mute, appese ai salici, durante la cattività babilonese del popolo ebraico, quando i cuori angosciati, in terra straniera, non riuscivano più ad elevare né suoni né canti, dramma dell’esilio potentemente evocato nel “Nabucco” verdiano, come nei memorabili versi di Salvatore Quasimodo. Ma l’arte del comporre ("cum-ponere", collocare insieme), sia sul piano strumentale che vocale, è stata da sempre il ‘luogo’ privilegiato dell’incontro fra elementi eterogenei, ‘stranieri’ fra loro, simbiosi tra ‘alto’ e ‘basso’, tra ‘vicino’ e ‘lontano’. Girolamo Frescobaldi ad esempio, agli albori del XVII secolo, incastonava semplici temi popolari nelle sue straordinarie, tecnicamente raffinate e, per certi versi, modernissime trame contrappuntistiche, incantevole ‘coincidentia oppositorum’. Persino la sacralità della musica liturgica non disdegnava affatto il ricorso al patrimonio popolare, come dimostrano in epoca rinascimentale numerosi autori che composero Messe latine, adoperando il tema della celebre canzone profana “L’homme armé”. E si potrebbe continuare a lungo seguendo questa direttrice, fino a “Folk Songs” di Luciano Berio.
Ancora in altra prospettiva, riesce naturale rammentare come compositori, scuole e stili musicali diversi, nell’evolversi della storia, si siano confrontati, coniugati ed armonizzati, a dispetto di qualsiasi limitazione geopolitica: per citare uno solo fra i casi più significativi, il melodramma di matrice italiana, nel XVIII secolo, fu un fenomeno artistico assolutamente internazionale così da poter annoverare, fra i suoi maestri più insigni, musicisti “stranieri” quali Haendel, Gluck ed un certo signor Wolfgang Amadeus Mozart.

 

Wolfgang Amadeus Mozart

 

Vi è dunque l’elemento ‘straniero’ che avvince, avvicina ed accomuna, che arricchisce la musica e la sua storia. Ma, in senso diametralmente opposto, lo "straniero" è stato anche ciò nel quale relegare ciò che andava drasticamente rifiutato, allontanato, infine condannato. Basterebbe ricordare le censure naziste al jazz o quelle staliniste-zdanoviane alle musiche che non si allineavano ai princìpi del realismo socialista (Shostakovic ne fu vittima illustre), esempi storici di eclatante, famigerata violenza verso l'arte 'straniera' per provenienza geografica, 'razziale' o per diversa cifra estetico-ideologica.

 

Dmitri Shostakovich

 

Ma il fuoco di sbarramento dell'ostilità si è rovesciato su ogni forma di differenza, anche la più sottile, forse soprattutto in quelle dove – con una sorta di dinamica 'proiettiva', più o meno inconscia – andavano a coagularsi i propri 'lati oscuri': non più interni, dunque, ma collocati e, naturalmente, condannati all'esterno. Il 6 marzo 1843, al Teatro “La Fenice” di Venezia, la prima di una delle opere più celebri in assoluto della storia, “Traviata”, fu un clamoroso fiasco. L’anno successivo, sempre a Venezia ma al Teatro S. Benedetto, il capolavoro verdiano fu riproposto, stavolta salutato trionfalmente dal pubblico. Cosa era successo? La storia de “La dame aux camèlias” di A. Dumas figlio, alla quale F.M. Piave si era ispirato per la scrittura del libretto, era un bisturi acuminato che affondava nelle piaghe più oscure della società del tempo, rilevandone impietosamente ipocrisie e meschinità: specchio intollerabile per un pubblico che reagì con rabbiosa disapprovazione. Non era stata sufficiente l’ambientazione ‘straniera’ per collocarla, diciamo così, a distanza di sicurezza; Verdi dovette renderla ancora più ‘straniera’ allontanandola non solo nello spazio ma anche nel tempo, ed ambientando l’opera (solo per quella ripresa) nel XVIII secolo. “Traviata” così ‘alienata’, resa quanto più possibile ‘altro’, così totalmente ‘straniera’ rispetto ai fruitori dell’epoca, risultò finalmente rassicurante e non più segno di crisi e contraddizione implacabile, che rimandava specularmente agli spettatori le ombre più inquietanti della loro stessa realtà umana e storica.

Evidentemente si potrebbe continuare ancora molto a lungo, rintracciando contatti e rapporti tra l’idea di ‘straniero’ e la musica, tematica che offre un'estesissima molteplicità di approcci. Ma si può anche concludere qui il nostro breve excursus, poiché crediamo sia ormai chiaro che l’arte musicale non può essere concepita come una linea del Piave, oltre la quale lo ‘straniero’ non deve passare, a rigida custodia di un 'status quo' immobile quanto mortifero. Al contrario: è la storia che dimostra inequivocabilmente come solo la relazione con ciò che è altro, differente, ‘straniero’, nelle sue proteiformi manifestazioni o nelle sue più libere contaminazioni, può aprire alla musica (e non solo) le vie del futuro.